30.06.2016 PWT 26-2016 Examination of a Le Gray Picture from Sirot Collection, Method, Disproving/Supporting Evidence


PWT 26+2016 couv

PWT 26-2016 Gustave Le Gray

Examination of a Le Gray Picture from Sirot collection:

The salt paper print represent the portrait of a young man in a dark coat, his feet have been cropped. The print presents some foxing. A wet stamp precise: «Gustave Le Gray».

The verso shows a few pencil inscriptions «Portrait de Gustave Le Gray par Lui-même», «Catalogue Un Siècle de vision nouvelle n°2», «premier cachet de Gustave Le Gray», «Ancienne collection Sirot, A.J.».

Georges Sirot is an important name for photography collectors and Un siècle de vision nouvelle is a very early exhibition catalogue (organized by Jean Adhémar in BNF, 1955). A.J. are the initials of André Jammes. Sirot, Adhémar, Jammes, three names which are three good reasons to examine more precisely the rather modest photographic portrait.

Method, listing disproving/supporting evidence

One exclusive piece of disproving or supporting evidence would be enough to conclude the examination. But such decisive evidence is not common in the field of early photography.

We could prove the provenance and interview André Jammes about the portrait, its identification in pencil by Sirot, and its presence in the 1955 exhibition, so we can accept that Sirot, Adhémar and Jammes considered the portrait as being a self portrait of Le Gray. We could also trace precisely its provenance and verify it was never presented to the public since 1955 nor never reproduced.

Nevertheless, this young man looks quite different from the best known portraits of Le Gray.

Our method was to look for all known portraits of Gustave Le Gray on paper and then to list the points to check and propose as disproving/supporting evidences :

— The eyes
— The eyebrows
— The ears
— The hair and haircut
— The cloths
— The weight and height

We found one oil painting, thirteen photographic portraits (1-13), and two less precise silhouettes on paper (14-15), they are presented in chronological order afer a timeline of Gustave Le Gray’s adresses.

We also listed all friends and students of Gustave Le Gray, searching if one of them could match better than GLG with the model.


12.04.2016 « Depuis que la photographie est devenu un art »: 12 April 1856: Hundred and Sixty Years Ago, L’Illustration Reports the Grand Opening Of Gustave Le Gray’s studio 35 Boulevard des Capucines

« Depuis que la photographie est devenu un art… « 

Inauguration du 35 Bd des Capucines-1

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14.01.2016 Un Siècle (et demi) de Vision nouvelle. Half a Century Ago, The 1955 Decisive Celebration of Photography at Bibliothèque Nationale opened with a Gustave le Gray self-portrait


The first portrait in the exhibition (see notice n°2, and about eye color, see last paragraph).


Un Siècle de vision nouvelle, Paris, Bibliothèque Nationale, [Galerie Mansart], 1955.

Catalogue rédigé par Jean Adhémar, avant-propos de Julien Cain, introduction de Jean Vallery-Radot.


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13.12.15 Another December 1848, 165 Years Ago: French Second Republic, Prince President and Photography, New Elements.

13 December 2015, during the 2015 French Regional elections, a small cased image popped up in a suburbian auction room: Sceaux.


With an estimation at 100 euros for a group of 4 daguerrian portraits, the auctioneer, Maitre Siboni, started lot 270 at 100 euros, as he knew there were two phones already, increasing 100 by 100. The bidding jumped suddenly to 5 000 euros, followed by 5 500, another jump to 10 000 followed by 11 000, another to 20 000 followed by 21 000 euros.

After the long race from 100 euros, one bidder on the phone stopped at 60.000 but someone started at that point for a couple of new bits. The lot reached 64 000 euros plus premium.

This image is 165 years old:


Prince Président à Seaux - non redressé

The daguerrian portrait is a small half-plate, 130×100 mm. It bears no stamp nor label. It has been open many years ago. A name has been added on the image with a dry point, at the limit of the oval frame, five six letters illegible, « Cr ? Gr ?.

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10.04.2015 Mise en ligne sur ISSUU des numéros parus de Nicéphore, cahier de photographies, préparation du n°3

N°1 Gustave Le Gray rue Vivienne
Capture d’écran 2015-04-11 à 00.36.09


N°2 Charles Baudelaire et la photographie


Capture d’écran 2015-04-11 à 00.40.03

Préparation du n°3 = Conversation autour de Van Gogh

Capture d’écran 2015-04-11 à 00.42.18

The third issue of Nicéphore, cahier de photographies, is anounced for next month. After the selfportrait of Gustave Le Gray and the silhouette of an anxious Charles Baudelaire, the 112 pages publication describes the complete investigation about a pair of direct positives melanotypes on paper depicting a group of Paris artists. Found in a group of autographs letters of a Parisian antiquarian book dealer who build in the 1920’s Myriam de Rotschild’s collection, they had been waiting some attention for nearly a century.

In conversation with Vincent Van Gogh are Paul Gauguin, Emile Bernard, Félix Jobbé-Duval. Standing between them André Antoine. Isolated and lonesome on the second plate we recognize Paul Signac. The location, identified as the courtyard of the “Salle de répétitions du Théatre Libre” proposed by André Antoine as a free exhibition hall to young artists, suggests the photographs correspond to the little known exhibition Van Gogh shared with Seurat and Signac, exhibition which originated a dispute with Bernard.

The collodions bear the stamp of an exclusive distributor “Gautier-Martin” but no signature, they could be attributed to the Theo Van Gogh friend, Jules Antoine, art critic of the Neo-impressionism movement, brother of André Antoine and amateur photographer.

Then these collodions not only show us for the first time the face of Vincent van Gogh but document the exact moment when a group of artists in 1887 brought art in revolution.

The draft is online on ISSUU.

13.03.2015 L’Exposition de photographies de papier, Londres, décembre 1852

Un nouvel article en ligne qui ouvre sur de nombreuses perspectives :

Exhibition of Recent Specimens of Photography (From Wikipedia, the free encyclopedia)

The Exhibition of Recent Specimens of Photography was an 1852 exhibition organised by the Society of Arts.

It was held at the House of the Society of Arts in London from 22 December 1852 until 29 January 1853 and featured the work of 76 photographers, for many of whom this was their first public exhibition. It led directly to the creation of the Photographic Society.

The exhibition was proposed by Joseph Cundall and agreed upon by the Society of Arts on 17 November 1852. Organised mainly by Cundall and Philip Henry Delamotte, it opened on 22 December 1852 at the House of the Society of Arts in London. Roger Fenton gave at the night of the opening a lecture titled « On the Present Position and Future of the Art of Photography », which was also included in the catalogue. Some 400 photographs were initially on display. Originally intended to only stay open for a week, it was extended until 29 January 1853 due to the greater than expected success, including visits from well-known painters like Dante Gabriel Rossetti. This also lead to the addition of 400 further photographs and a reprint of the catalogue. In total, 76 photographers had their work shown at the exhibition, many of them British but with a large representation of Continental, mainly French artists as well.

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07.01.0002 Deux Alphonse(s) de Launay

Nous remercions les lecteurs qui ont insisté pour rétablir les diverses activités à chacun des deux contemporains portant le même nom.

C’est  le vicomte Alphonse-Henri Henryet de Launay (1822-1891), ami de Charles Bataille,  auteur de nombreuses pièces de théâtre, le « Capitaine de Launay » comme le moque Maxime Rude dans les « Confidences d’un journaliste », qui est le directeur de la revue Le Boulevard du 1er décembre 1861 à juin 1863, locaux communs avec l’atelier d’Étienne Carjat, 56 rue Laffitte. Cette revue de Carjat est le principal moyen de publication de Charles Baudelaire, poèmes, poèmes en prose, articles de critique.

Le photographe Alphonse de Launay, parfois orthographié Delaunay, de cinq ans son cadet est né le 15 octobre 1827 à Rouen, décédé en 1906. Son père, Pierre Alphonse de Launay, était courtier maritime, décédé en 1842 et sa mère, Zélie Esther Pothée, était décédée en 1830 quand il n’a pas trois ans.

01.2 Lapin Alphonse de Launay

Avocat de formation, il se consacre jeune aux arts et aux voyages, le premier en Espagne en 1851.

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21.06.2013 Gustave Le Gray rue Vivienne, Le Salon libre de 1848

Le Gray détail

Depuis la publication du premier numéro de Nicéphore, cahier de photographies, un élément nouveau s’est proposé à notre réflexion, l’analyse du salon de 1848.

« Le jury a enfin disparu; il a été emporté par ce vent acerbe et purificateur qui a soufflé quinze jours avec tant de violence, et qui venait d’Amérique. Voilà dix ans que, chaque année nous demandions la suppression de ce tribunal inique. Il n’a pas fallu moins qu’un tremblement de terre pour faire tomber de leurs siéges ces juges prévaricateurs.
Et cependant, que d’exclamations, que d’invectives, que d’injures même n’a-­‐t-­‐on pas prodiguées à ce mystérieux conseil des Dix qui exerçait sur les peintres le droit de vie et de mort, le droit d’ombre et de lumière ! Les critiques les plus doux devenaient féroces lorsqu’il s’agissait du jury: en effet, n’était-­‐ce pas une chose affreuse de refuser à un pauvre artiste, altéré de jour et de publicité, un petit coin de cette longue muraille, la seule où la France puisse venir voir à quel point en est l’art chez elle ? Le génie de l’homme est quelque chose de si sacré, que l’indignation est sans mesure lorsque des profanes y touchent. Nous avons écrit, contre les membres du jury, des imprécations, qui sembleraient exagérées, adressées à des Néron et à des Phalaris; mais les bourreaux de l’esprit ne sont-­‐ils pas aussi coupable que les bourreaux du corps, et le meurtre d’une idée n’est-­‐il pas le plus grand des crimes ? Censeurs, membres du jury, tous ceux qui mutilent la pensée doivent être mis au rang des inquisiteurs et des tortionnaires. »

On trouvera en ligne le texte complet de la célébre critique de Théophile Gautier.

En dépouillant les notices du catalogue du Salon de 1848, on constate la présence simultanée de tous les modèles des portraits au daguerréotype autour de Gistave Le Gray, durant les journées du 31 mai 1848 ou le 1er juin 1848 pour reprendre leurs œuvres au Salon Libre de 1848 où ils ont tous exposé. Tous sauf l’ami Mestral et le musicien Brisson.

Philippe-Auguste Jeanron a prolongé le Salon libre de 1848 jusqu’au 31 mai. Les artistes viennent alors reprendre leurs œuvres, les restitutions sont gérées par un bureau dirigé par Isabey et Delaroche au Louvre.

Parmi eux, on relève les noms (avec leurs adresses et le titre des œuvres exposées) par ordre d’apparition :

Alexandre Desgoffes
domicilié à l’Institut, pavillon de l’Ouest
1237 Oreste tourmenté par les Euménides
1238 Deux paysages sous le meme numero

Hippolyte Flandrin
14 rue de l’Abbaye
1685 Portrait de Mlle. 1686 idem de M;
1687 Idem de Mme. 1688 Etude de femme

Jean-léon Gérome,
Atelier, 9 rue de Fleurus
1932 Anacréon, Bacchus et l’Amour (tableau qui obtient le Premier Prix)
1933 La Vierge, l’Enfant jésus et saint Jean. 1934 Portrait de M. A. G.

Auguste-Barthélemy Glaize
87ter rue de Vaugirard
2002 Mort du Précurseur

Gustave Le Gray
27 quai des Augustins
2828 Massari de la campagne de Rome (villa du Pape Jules III, hors la Porte du Peuple)
2829 Portrait de Mme H. de V.

Henri Le Secq
16 rue des Juifs
2960 Un morceau d’ensemble
2961 L’éther. 2962 Un sujet lucide (magnétisme)

A-J Clésinger
1 rue Victor-Lemaire
4667 Bacchante en marbre
4668 Buste de Mme S.C. 4669 idem de Mme de L. 4670 idem de Mme D.

(Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artictes vivants, publié par Vinchon imprimeur du Musée national du Louvre au printemps 1848 et vendu au prix de 1 fr)


Jean-léon GéromeAnacréon, Bacchus et l’Amour (tableau qui obtient le Premier Prix, et est alors daguerréotypé par Gustave Le Gray).

Remarque, en cliquant sur l’image ou sur ce lien : on accède à une video conçue par Lyse Hammadouche et Romain Renaud pour animo le document 3wdoc.

21.07.2012 Inquiry on a Group of Le Gray and Mestral Daguerreotypes (English text)

Inquiry on a Group of Le Gray and Mestral Daguerreotypes (English text)



Gustave Legray Essay English pages titre

Le Gray intro1

Le Gray intro2

Le Gray intro3

Le Gray intro4

Le Gray boite bois5

Le Gray 13

Le Gray 14

Le Gray 15

Le Gray 16

Le Gray 17

Le Gray 18

Le Gray 19

Le Gray 20

Le Gray 21

Le Gray 22



Identification of Flandrin

Le Gray 6

Le Gray 24





Identification of Glaize and Desgoffes

Le Gray 25

MU_FABRE autoportrait de Glaizes 1854

Selfportrait of Glaize in Montpellier



Identification of Clésinger


Le Gray 7

Le Gray 26

Le Gray 27


Possible Identification of the Dandy with a top hat

Le Gray 28

Le Gray 29


Identification of Céline Cerf


Le Gray 9

Le Gray 30

Le Gray 31


Identification of Marguerite Palais, future Mrs Le Secq


Le Gray 10

Le Gray 32

Le Gray 33

Identification of the young lady also in the Regnault album (comparaison with Palmira Leonardi, Mrs Le Gray)

Le Gray 34

Le Gray 35


Identification of the photographe

Le Gray 36

Le Gray 37


Inquiry on Gustave Le Gray daguerrian plates and the very rare Brassart glider punch

Le Gray 40

Le Gray 41

Le Gray 42

Le Gray 43


Inquiry and early evidence on articles about Le Gray daguerrian activity (with Mestral)

click to get to the French articles texte

Le Gray 44

Le Gray 45

Paris.Photo.2012 (seizième édition) Gustave Le Gray : « La photographie repousse les limites des beaux-arts »

Le Gray discussion du visage

L’enquête a fait l’objet d’une publication. Le stand proposait une contextualisation et une installation de l’enquête elle même. Des œuvres anciennes étaient exposées, daguerréotypes de Girault de Prangey, une plaque d’or ciselée de Daguerre et bien sur le groupe de portraits retrouvés de Gustave Le Gray et son cercle.

Des artistes contemporains avaient interprété les œuvres anciennes, comme Didier Naert :

Naert hommage a Le Gray

Lyes hammadouche a réalisé une patiente reconstruction d’un buste en 3D du photographe :

Hammadouche hommage 3D

Romain Renault une vidéo où l’autoportrait de désintègre et se recompose :



Les visiteurs ont pris eux-mêmes beaucoup de photos.

Stand Paris Photo 2012

Plusieurs articles ont relévé l’effort :

Article Natacha Wolinski


« Assiste-t-on alors à la décomposition de la photographie ? La photographie n’existe-t-elle plus par elle-même, parce qu’elle est devenue de l’art contemporain tout court ? Serge Plantureux a sa petite idée sur la question. « La photographie s’est atomisée, s’est décomposée, mais elle est l’unique et principale source de jeunesse de la nouvelle époque dans laquelle on arrive. Donc elle meurt tout en provoquant la mort définitive et radicale de toutes les vieilles techniques et proposant les nouvelles, sans qu’on ne sait exactement comment elles vont se recomposer ». Plantureux expose différentes interprétations d’un portrait de Gustave Le Gray (« La photographie repousse les limites des beaux-arts ») par des jeunes artistes. Le Totem vidéo de Romain Renault part d’un portrait peint à un portrait daguerréotypé de Le Gray pour arriver à son portrait idéal. »

Extrait d’un long article de Siegfried Forster pour RFI : «Paris Photo» repousse les frontières de la photographie

« Ce n’est peut-être pas l’impression de tout un chacun, mais, arpentant deux jours durant les allées de Paris Photo (jusqu’au 18 novembre), ce sont surtout les photographies anciennes qui m’ont séduit. Plusieurs galeries exposent des trésors du XIXème et c’est toujours aussi fascinant de revenir aux origines. La palme revient sans doute à Serge Plantureux (A13), qui a fait un important travail de présentation et de contextualisation, mais bien d’autres stands historiques sont ici absolument passionnants… »

Extrait de l’article du blogueur Lunettes Rouges


Ce n’était pas l’impression du comité de sélection de Paris-Photo 2013

21.09.2012 Histoire de daguerréotype, l’identification de Gustave Le Gray

Autoportrait Le Gray pour site

Son identité résista aux premiers regards.

Mais d’emblée, cette attitude de défi délibéré provoqua débat. Dans les échanges qui suivirent entre les historiens, les conservateurs et les collectionneurs, trois noms ont été tout naturellement évoqués pour la ressemblance des reproductions numérisées de leurs portraits avec l’aspect général et l’attitude du jeune homme accoudé sur la chambre daguerrienne (Ambroise Thomas, Gustave Le Gray, Henri Le Secq).

On remarque le stratagème de l’artiste déterminé qui, pour rester immobile suffisamment longtemps, cale sa tête sur sa main, le coude étant bien solidement posé sur la chambre daguerrienne.

Le lieu de cet atelier a été établi : le balcon d’Auguste Mestral au cinquième étage du 48 de la rue Vivienne.

La date, d’abord estimée vers 1848 à une année près, a pu être précisée par plusieurs faits établis : Auguste Mestral ne peut déménager rue Vivienne que quelques jours ou semaines après son héritage du 15 mars 1848. en tant qu’ancien greffier, on peut supposer que l’adresse de résidence qu’il a fourni à son confrère notaire ce jour-là est valide.

Mlle Marguerite Palais apparaît en grand deuil lors de la réalisation de la plaque n° 5, condition qu’elle aura nécessairement abandonnée avant les préparatifs de son mariage, le 11 juillet 1848 à Montmirail avec Henri Le Secq. Les portraits peuvent être datés vers avril, mai ou juin 1848.

Parmi les trois noms, deux ne résistèrent pas longtemps à l’analyse et à la confrontation des originaux, Ambroise Thomas était bien trop âgé et fort peu photographe, quant à l’ami Le Secq, on connaît son apparence photographique de cette année-là, en particulier grâce à un daguerréotype réalisé par Le Gray pour son mariage en juillet 1848.

Comparaison Le Gray

Comparaison Le Gray 2

Comparaison Le Gray 3

Comparaison Le Gray 4

Comparaison de la plaque avec le portrait de Gustave Le Gray peint sur bois par son ami Henri Le Secq à Rome en 1844. On remarque que le peintre complice ne cherche pas à atténuer le prognatisme de son modèle grignard.

Quant aux deux sourcils : du gauche nous ne voyons que la moitié, et du droit qu’une ligne étirée par la main de l’artiste qui, souhaitant rester bien immobile sans en avoir l’air, tire sur sa pommette et sa tempe droite.

Comparaison avec le portrait de Gustave Le Gray réalisé avec l’aide de son ami Le Secq lors de l’une des premières séances du procédé au négatif papier ciré, vers le samedi 10 juin 1848. Une épreuve figurant dans l’album Le Secq a été reproduite par Eugenia Parry Janis. Moutrille a raconté comment l’invention du procédé à la cire fut rencontré pendant une séance de daguerréotype. Les dates correspondent : mai-juin 1848.

La forme générale du visage est la même mais le nez semble plus long, à cause de la tête inclinée dans une attitude vers le bas. Quand quelqu’un baisse la tête, son nez s’allonge.
Comparaison Le Gray 5

Il existe au moins dix portraits et autoportraits de Gustave Le Gray, reproduits dans l’ouvrage d’Eugenia Parry Janis, dans le catalogue de la BnF publié sous la direction de Sylvie Aubenas, ou accessible sur le site internet du Metropolitan Museum of Art, New York.

Comparaison Le Gray 8 Comparaison Le Gray 7 Comparaison Le Gray 6

Comparaison Le Gray 9 Comparaison Le Gray 10

Le Gray volant

En cliquant sur l’image ou sur ce lien, on accède à une animation créée pour le site www.nicephore.com

Lyes Hammadouche a également entrepris une patiente reconstruction d’un buste du photographe, d’abord sous forme numérique, destinée à être imprimé en 3D

Hammadouche hommage 3D

21.09.2012 Identification de Palmira (Gustave Le Gray rue Vivienne, détail de l’article)

Identification du portrait de Palmira

Comparaison de la jeune femme aux boucles d’oreilles avec le premier modèle de Gustave Le Gray, dont une épreuve est conservée dans le célèbre album Regnault de la SFP (n°62 vis-à-vis de Félix Avril).

On remarque les boucles d’oreilles ainsi que son goût conservé pour les tissus italiens à rayures.

Comparaison avec le portrait pris dix ans plus tard de Palmira Leonardi, photographiée par son mari, Gustave Le Gray, vers 1858. Mme Le Gray apparaît bien amaigrie à trente-cinq ans, on sait qu’elle a donné le jour à six enfants dont quatre sont morts tragiquement de maladie ou d’accident avant l’année de ce portrait pris dans l’élégant établissement du 35 boulevard des Capucines.


21.09.2012 Identification de Céline (Gustave Le Gray rue Vivienne, détail de l’article)

Identification du portrait de Celine


Confrontation de la jeune fille dans le goût de ingres avec un célèbre modèle de Félix moulin, céline cerf, daguerréotypée nue en 1849 (musée albertina, vienne), puis avec Fanny Klein en 1850 (metropolitan museum of art, ancienne collection Michel Simon).

Céline a commencé bien tôt sa carrière, en effet on la retrouve quelques années auparavant comme la jeune modèle de Léon Riesener et Eugène Delacroix (Petit Palais).

21.09.2012 Histoire de daguerréotype, l’identification de Frédéric Brisson (Gustave Le Gray rue Vivienne, détail de l’article)

Identification du portrait deBrisson


plaque n°3. Jeune dandy coiffé d’un haut-de-forme. comparaison avec un portrait plus âgé du jeune pianiste compositeur Frédéric brisson (1821-1900).

Favoris, sourcils, menton, nez, bouche, allure générale.

Frédéric Brisson n’appartient pas au monde de la photographie, il semble même difficile d’en trouver un seul autre portrait. mais c’est un ami proche de le gray à en croire Maufras :

«Le Gray vint à Paris et entra dans les ateliers de Paul Delaroche (…) il eut bientot pour amis (…) Alexandre Dumas fils, Millet, Henri Murger, Frédéric Brisson, Victor Séjour, etc. , toute cette grande famille enfin de jeunes et vigoureux talents, race forte et puissante, qui fit de cette époque un pendant presque digne d’un autre temps, également fertile en beaux et magnifiques chefs-d’oeuvre, qui restent encore comme les modèles du genre, et qui malgré tout renversèrent ou plutôt firent disparaître les ornières classiques dans lesquelles la littérature et l’art se battaient vainement les flancs depuis plus de deux siècles»

L’idée de rechercher son portrait revint insistante en lisant le passage où maufras imagine la mort de Le Gray en 1880 : « Son intimité le pleura plus que tous, parce qu’elle connaissait seule l’étendue de ce qu’elle perdait ; ce jour néfaste marqua néanmoins avec éclat dans l’harmonie sacrée, car chacun sait que Frédéric Brisson, sous l’impression de cette mort, composa, dans la nuit qui suivit, une messe en musique, tout un poème de larmes et de douleur, qui restera comme une de ses plus belles pages».

Pavane favorite

Nous recommandons pendant la lecture de cet article de mettre en fond sonore la Pavane favorite de louis XIV, composée par Brisson en cette même année 1848, dans une interprétation disponible en ligne par Phillip Sear.

21.09.2012 Gustave Le Gray rue Vivienne (article complémentaire)

Voici enfin de larges extraits du Traité Nouveau, publié par Le Gray en 1851 et qui éclairent sur ses trois premières années de praticien « photographiste » :

La Photographie : « son influence sur la peinture sera d’une portée immense ; car en même temps qu’elle éclaire le peintre sur les difficultés de son art, elle épure le goût du public, en l’habituant à voir la nature reproduite dans toute sa fidélité, et souvent avec des effets d’un goût et d’un sentiment exquis.

Déjà on a pu se convaincre de cette influence par les dernières expositions des tableaux. Les mauvais portraits y étaient plus rares et l’effet dans les compositions généralement mieux entendu.

Les toiles qui attiraient le plus l’attention du public étaient justement celles qui approchaient le plus du rendu de sentiment d’une belle épreuve photographique.
Certes, je suis loin d’entendre par là qu’ une bonne peinture doit avoir l’exécution minutieuse, microscopique d’une plaque daguerrienne.

A mon point de vue, la beauté artistique d’une épreuve photographique consiste au contraire presque toujours dans le sacrifice de certains détails, de manière à produire une mise à l’effet qui va quelquefois jusqu’au sublime de l’art.

Aussi est-ce surtout entre les mains des artistes que l’instrument de Daguerre peut arriver à donner des résultats complets. En variant la mise au point, le temps de la pose, l’artiste peut faire valoir ou sacrifier telle ou telle partie, produire un effet puissant d’ombres et de clairs, ou bien un effet d’une douceur et d’une suavité extrêmes, et cela en copiant le même site, le même modèle.

Il n’y a donc vraiment que l’artiste ou l’homme de goût qui puisse obtenir sûrement une oeuvre parfaite à l’aide d’un instrument capable de rendre le même objet avec une variété d’interprétation infinie, puisque lui seul a l’intuition de l’effet qui convient le mieux au sujet qu’il reproduit.

Depuis son origine, la photographie a fait des progrès rapides, immenses sous le rapport des pro- cédés mécaniques. Ceux qu’il lui reste à faire seront produits lorsque le goût de ceux qui s’en occupent sera épuré.

Cette tâche à remplir appartient, à mon avis, à l’administration des musées seule.
C’est en admettant au Salon, au milieu des productions des artistes, les bonnes épreuves photographiques qu’elle encouragera ceux qui s’occupent de cet art nouveau à persévérer dans leurs efforts.

Ne pas prendre celte mesure, c’est enlever aux photographistes sérieux l’occasion et le moyen d’être justement appréciés ; c’est les abandonner à un public dont le goût n’est pas encore formé, et qui préfère les enluminures aux oeuvres vraiment artis- tiques ; c’est jeter le dégoût dans leur esprit, c’est tuer la photographie dans son berceau.

L’administration des beaux-arts doit des encouragements à la photographie comme à toutes les autres branches de l’art. La meilleure manière d’atteindre le but serait à coup sûr d’exciter l’émulation de ceux qui s’en occupent, en détruisant le préjugé si faux qu’il n’y a pas d’art à faire une belle épreuve, et que tout le mérite en appartient à la machine. Chacun s’étonne et regrette que l’administration ait refusé jusqu’à ce jour d’entrer dans cette voie; mais on espère aussi généralement qu’il n’en sera pas de même à l’avenir, et que la direction des musées, mieux éclairée sur la portée et les services de la photographie, lui accordera l’année prochaine son droit de cité.

(…) Le progrès de la photographie n’est pas dans le bon marché, mais bien dans la qualité d’une épreuve.

Si une épreuve est belle, complète et durable, elle devient d’une valeur intrinsèque devant laquelle le prix de revient disparaît entièrement.

Pour moi, j’émets le voeu que la photographie, au lieu de tomber dans le domaine de l’industrie, du commerce, rentre dans celui de l’art. C’est là sa seule, sa véritable place, et c’est dans cette voie que je chercherai toujours à la faire progresser. C’est aux hommes qui s’attachent à son progrès de se pénétrer de ce principe. Chercher à diminuer le prix des épreuves, avant de trouver les moyens de faire des oeuvres complètes, serait s’exposer à perdre à tout jamais l’avenir de notre art si intéressant.

J’ai mis en pratique ces procédés dans mes ateliers du chemin de ronde de la barrière de Clichy, où une organisation entendue me permet de fournir au commerce 100 épreuves positives par jour, dont la solidité est à l’épreuve de l’action du temps.

Aucun soin, aucune dépense n’ont été négligés par moi pour arriver à la perfection des produits ; aussi engagerai-je les éditeurs, désireux de produire de beaux et durables ouvrages, à venir visiter mon établissement.


Lorsque l’on veut prendre une vue, il faut avoir bien soin de ne pas vouloir faire l’image trop grande, de manière à courber les lignes qui doivent être droites.

La distance de l’objet à copier doit être de trois ou quatre fois son plus grand côté, pour n’obtenir aucune déformation.

Lorsque le recul nécessaire manque avec un objectif normal, pour avoir l’ensemble d’un site, il vaut mieux alors employer celui de demi-plaque et faire une épreuve plus petite.

Il faut aussi bien se pénétrer que plus on est près de l’objet à copier, plus il faut de temps pour l’exposition à la chambre noire. La végétation et tous les objets verts en général demandent aussi un temps plus considérable.


Le choix de l’objectif est des plus importants pour la réussite des belles épreuves.

Pour les monuments, le paysage et les reproductions, l’objectif normal est ce qu’il y a de supérieur. Je trouve indispensable qu’il ait un long foyer.

Pour les portraits, un objectif à doubles verres combinés est nécessaire.

Les lentilles doubles, allemandes, grande plaque, donnent de très-bons résultats, mais centralisent un peu trop la lumière; elles opèrent plus vite que les nôtres par cette raison.

Depuis quelque temps MM. Lerebours et Sccretan ont construit des objectifs à portrait de 36 lignes et de 48 lignes de diamètre, qui rivalisent avec avantage avec les objectifs allemands.

Ils ont l’immense supériorité de n’avoir pas de foyer chimique, et de donner en même temps autant de rapidité.

Dans le choix de ce genre d’objectifs, il faut rechercher ceux qui donnent l’image nette sur la plus grande étendue possible, et ne pas s attacher trop à la grande rapidité.

Une image est bien plus belle lorsqu’elle présente un aspect bien net dans tout son ensemble que lorsqu’elle est centralisée.

Il faut aussi bien s’assurer que le foyer chimique de l’objectif coïncide parfaitement avec le foyer apparent, remarque très-importante qui est due à M. Claudet : Des principaux phénomènes de photographie, 1850, chez Lerebours et Secretan ,13, Pont-Neuf.

(…) Je me trouve parfaitement bien de nos objectifs français, système allemand, et je ne me sers pas d’autres pour mes portraits.

Le foyer en est un peu plus long que dans les objectifs allemands, et l’image est plus également nette. Mais il faut avoir soin de s’adresser à un bon opticien.

Ceux de demi-plaque de MM. Lerebours et Secretan sont remarquables aussi par leur grande netteté et leur rapidité, et je les recommande à l’amateur qui ne veut pas faire la dépense d’un grand objectif. Ils m’ont donné des portraits très-beaux, et méritent la réputation dont ils jouissent.

Avec un objectif normal pour le monument, et un demi pour le portrait, l’amateur a tout ce qui lui est nécessaire. (…) J’obtiens ainsi un portrait en dix secondes à l’ombre et une ou deux secondes au soleil avec le papier sec.


§40. — L’effet est une des conditions absolues pour qu’un portrait soit agréable. On ne doit donc rien négliger pour y arriver.

Le modèle doit toujours être à l’ombre et avoir un côté de la figure un peu plus éclairé que l’autre.

Il ne faut jamais que la tète soit dans la même direction que les épaules, cela manque d’élégance; si la tête est de face, il faut mettre le corps de trois quarts, et réciproquement.

La lumière que l’on obtient près d’une grande fenêtre est très-bonne pour son exécution, mais il faut avoir soin de mettre en face de la fenêtre une tenture blanche qui vienne projeter des reflets dans la partie qui est dans l’ombre. On obtiendrait sans cela un passage trop brusque du clair au noir qui ne serait pas harmonieux.

Une glace disposée de manière à renvoyer les rayons lumineux sur la partie de la figure dans l’ombre, donne aussi de très-beaux effets.

On pose le modèle entre les rayons directs de la fenêtre et ceux réfléchis par la tenture blanche ou la glace.

La lumière diffuse extérieure est très-bonne aussi et agit bien plus rapidement; mais, dans ce cas, il faut au contraire mettre sur un des cotés de son modèle une tenture très-foncée, afin de ménager des ombres.

Sans ces précautions, on manquerait presque toujours d’effet.

Il faut avoir soin que la tète soit l’Objet le plus saillant et le plus net de l’image, et s’attacher à mettre par conséquent plus scrupuleusement au point sur elle.

(…) Lorsque je fais un portrait assis, les genoux et les mains arrivent toujours beaucoup trop en avant pour pouvoir les avoir bien nets. J’y arrive cependant en me servant d’une ardoise courbée en sifflet vers le haut seulement de la chambre noire.

Pour obtenir cette courbe, je fais placer une personne sur une chaise, les mains sur les genoux, dans la position la plus habituelle. Je calcule sur le verre dépoli la différence qu’il y a entre la longueur du foyer sur le visage et celui sur les mains; cette différence établie me sert à faire la courbure de l’ar- doise à la place correspondante de l’image.

La place qu’occupe la tête doit être scrupuleusement au même point que le verre dépoli de la chambre noire ; on met exactement au point dessus, sans s’inquiéter des mains. Elles vont venir parfaitement nettes, par l’effet du ralongement de foyer, produit par la courbe de l’ardoise. Je ménage aussi devant mon modèle une draperie obscure où il puisse reposer les yeux sans les fatiguer. Je mets un pain à cacheter à l’endroit qu’il doit regarder, et lui recommande de battre la paupière comme d’habitude.

Il faut bien se garder de recommander une fixité de regard complète ; au bout d un instant l’oeil se remplirait de larmes, et tout le portrait grimacerait par l’effet de la contraction nerveuse et gênante que cela produirait.

Je me suis efforcé, dans cette partie pratique de mon traité, de donner tous les renseignements que je crois utiles à l’amateur pour bien réussir. Je l’en- gage à ne pas se laisser rebuter par un premier in- succès; en suivant exactement ces indications, il ne peut manquer de réussir.

Tous les jours je mets ces procédés en pratique dans mon grand atelier de photographie, chemin de ronde de la barrière Clichy, n° 7 ; j’engage donc les personnes qui pourraient être arrêtées par quel- que difficulté à m’y venir visiter : je me ferai un plaisir de leur donner les renseignements qui pourraient leur manquer et de leur faire voir mes collections d’épreuves faites par ces procédés et exécutées tant par moi que par les élèves que j’ai formés.

(…) La chambre noire est le principal instrument du photographiste.
Le mot photographiste (qui fait écrire par la lumière) doit désigner, je crois, l’artiste qui fait des dessins à l’aide de l’instrument de Daguerre.

Le mot photographe (j’écris par la lumière) ne doit s’appliquer qu’à l’image formée par la lentille sur le verre dépoli, qui, de fait, trace seule le dessin sur l’épreuve, action que le photographiste ne fait que diriger : le photographe, c’est donc l’instrument.

L’image photographique désigne l’épreuve finale obtenue par le photographiste à l’aide du photographe.Le disque non percé qui sert à fermer l’objectif porte le nom d’obturateur.

Depuis quelques années on a formé des objectifs combinés à deux lentilles achromatiques, qui fournissent une image plus lumineuse en permettant une ouverture plus grande. Ces objectifs sont surtout excellents pour le portrait. Les Allemands et M. Charles Chevalier en revendiquent l’invention. Ce dernier me paraît avoir la priorité.

(…) Un objectif photographique sans défaut quelconque doit être regardé comme un chef- d’oeuvre d’optique, et sera peut-être toujours une sorte de pierre philosophale pour les opticiens.



GERMER-BAILLIÈRE, 17, rue de l’École-de-Médecine.
H. BOSSANGE, 21, quai Voltaire.
A LONDRES. CLAUDET, 107 Regent street.
HENNEMAN, 122 Regent street.

21.09.2012 Histoire de daguerréotype, l’identification d’Alexandre Clésinger (Gustave Le Gray rue Vivienne, détail de l’article)

Clesinger plaque

Comparaison du portrait du  jeune artiste en habit sombre et parfaitement immobile avec le portrait d’Alexandre-Auguste Clésinger (1814-1883) réalisé par Gustave Le Gray en 1855. En particulier, rides, cernes, arcades sourcilières, paupières.

Clesinger plus tard


Clesinger comparé

Le modèle resta si imperturbable que l’on peut agrandir son visage et observer les pores de sa peau.


Clesinger comparé plus tard

Comparaison des plaques daguerriennes avec un portrait par Pierre Petit, vers 1861, un autre réalisé par Nadar vers 1865 et un troisième datant de 1878. On remarque les mèches claires et les défauts de la peau du visage. on retrouve le sculpteur dans la même attitude, les bras croisés.
Clesinger détail