17.07.2019 Une suggestion pour démarrer une collection au quart de seconde ?

Il existe cinq versions de la partie de cartes de Cézanne, plus quelques dessins et études préparatoires. Chaque musée ou chaque collectionneur pourra, s’il le désire, obtenir un fragment d’un quart de seconde du film contemporain des frères Lumière :

Une dizaine de séquence de 6, 7 ou 8 photogrammes sont disponibles. Ils proviennent d’un fragment de quelques secondes récemment retrouvé, rescapé d’une bobine positive d’époque du film La partie d’écarté, tourné à la Ciotat quelques jours après Noël 1895. C’est donc un des premiers films, réalisé au moment des premières séances publiques de cinématographe de décembre 1895.

C’est un film positif d’époque, avec ses perforations rondes, et on y voit Antoine Lumière (1840-1911) en personne, lui qui incita ses deux fils à unifier et faire la synthèse des inventions complémentaires de l’époque : chronophotographie, dessin animé, projection lumineuse, peep-show. Il est entouré de proches du premier cercle familial :

Le nom des trois joueurs :

Antoine Lumière : le joueur de cartes au chapeau clair
Félicien Trewey (prestidigitateur et agent des Lumière à Londres) : l’autre joueur de cartes
Alphonse Winckler (beau-père de Louis, d’Auguste et de leur sœur) : le spectateur (au centre)

Ce fragment correspond au premières secondes du film qui dure en tout 46 secondes. Assis à une table de jardin, deux hommes (Antoine Lumière et  Félicien Trewey), devant un troisième homme (le beau-père), font une partie d’écarté, un jeu de cartes (32 cartes) à la mode au XIXe siècle.

Quelques secondes plus tard intervient un serveur qui lorgne le jeu, volubile et enthousiaste. Il applaudit le vainqueur qui, contre toute attente, n’est pas le manipulateur de cartes professionnel. Les trois hommes trinquent à leur amitié. Alphonse Winckler était brasseur de bière et souhaitait promouvoir une boisson encore peu répandue dans cette région lyonnaise. Le serveur lui est dans la vie civile le valet de chambre d’Antoine Lumière, Ferraut.

Remarque : Alphonse Winckler est triplement allié à Antoine Lumière : en février 1893, sa fille Rose a épousé Louis Lumière, et six mois plus tard et le même jour, le 31 août 1893 son fils Jules épousait  Juliette Lumière,  et sa cadette Marguerite, Auguste Lumière. Cela ne s’arrête pas là, en 1903, le cadet des Winckler, Charles épouse France Lumière. Et pour la génération suivante, leur fille Odette Winckler épouse en 1926 Henri Lumière avec qui elle partage exactement les même quatre grands-parents.

Le film est disponible en version numérique en ligne :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Partie_d%27%C3%A9cart%C3%A9

https://en.wikipedia.org/wiki/Partie_de_cartes

Éléments pour une histoire matérielle du film cinématographique

En 1887, l’Américain John Carbutt invente un film souple, transparent et résistant en nitrate de cellulose, que l’industriel George Eastman met sur le marché en 1888, débité en rouleaux de 70 mm de large sans substance photosensible et sans perforations.

D’abord, le film Eastman est découpé sur sa longueur en trois rubans de 19 mm de large (un pouce). Edison, dans sa jeunesse avait été un habile opérateur du télégraphe électrique, il était familiarisé à la présence de perforations sur le ruban de papier de l’invention de Samuel Morse, qui assuraient l’avancée du message.

Il dote la bande de 19 mm (1 pouce) d’une unique rangée de perforations rectangulaires arrondies dont il prend soin de déposer le brevet. Ces perforations se situent sous le photogramme, à raison de 6 perforations par image, car le défilement de la pellicule se fait à l’horizontal. Les premiers photogrammes obtenus sont circulaires, dernier lien de l’invention avec les jouets optiques, et mesurent en diamètre trois-quarts de pouce, soit environ 12 mm.

L’appareil est un coffre en bois sur lequel le spectateur se penche pour visionner individuellement un film qui se déroule en continu, entraîné par un moteur électrique, devant une boîte à lumière. L’utilisateur observe le film à travers un œilleton et un jeu de loupes grossissantes. Le mouvement est restitué par le passage d’un obturateur circulaire, synchronisé avec l’entraînement du film grâce aux perforations, qui dévoile les photogrammes les uns après les autres, à la cadence de 18 unités par seconde.

Mais le manque de définition du film 19 mm au visionnement suggère aux inventeurs d’augmenter la largeur du ruban, passant de 19 à 35 mm (la moitié exacte du ruban Eastman plutôt que le tiers). Cette fois, ils choisissent de faire défiler le ruban à la verticale et le dotent de 4 perforations rectangulaires sur chacun des côtés de la pellicule.

Edison ouvre un peu partout sur le territoire américain des Kinetoscope Parlors, des salles où sont alignés plusieurs appareils chargés de films différents qu’on peut visionner moyennant un droit d’entrée forfaitaire de 25 cents. Le nom peep show est créé : kinetoscope peep show machine.

En 1892, Émile Reynaud entreprend de fabriquer un projet ambitieux qui l’obsède depuis quelque quinze années : une machine qui permettrait de projeter sur un grand écran, en donnant l’illusion du mouvement, des dessins qui raconteraient une vraie histoire d’une durée de deux à trois minutes. Ce sont les Pantomimes lumineuses, ainsi qu’il appelle ses films. Avec patience, il dessine et peint sur des carrés de celluloïd plusieurs centaines de vignettes qui représentent les différentes attitudes de personnages en mouvement, confrontés les uns aux autres, qu’il encadre dans du papier fort (identique au système des futures diapositives) et qu’il relie par des lamelles de métal souple recouvertes de tissu, formant un long ruban de 70 mm de large. Sa technique est le début des dessins animés.

Durant l’été 1894, lors d’un voyage à Paris, Antoine Lumière assiste à l’une des projections animées du Théâtre optique d’Émile Reynaud au Musée Grévin, au no 10 du boulevard Montmartre. Puis il se rend à une démonstration du Kinétoscope, organisée à quelques centaines de mètres au no 20 du boulevard Poissonnière. Les représentants d’Edison lui offrent un échantillon d’une trentaine de centimètres du film de 35 mm perforé de l’industriel américain. « Émerveillé par le Kinétoscope d’Edison7 », Antoine revient à Lyon, persuadé que le marché des machines d’enregistrement et de représentation des films en mouvement est à portée de main et que ce marché est riche de promesses commerciales.

Le film souple est fabriqué par Eastman qui perçoit des droits industriels inclus dans le prix de chaque métrage du support qu’il vend. Ce film lisse se doit d’être transformé sur ses bordures pour que les griffes puissent s’engager dans des perforations et assurer le passage précis d’un photogramme déjà impressionné à un autre photogramme à impressionner. Les perforations rectangulaires de type Edison ont fait l’objet de plusieurs brevets internationaux, et sont une réalité industrielle incontournable. Pour éviter de payer des droits à l’Américain ou d’être suspectés de contrefaçon, les frères Lumière dotent leur film de perforations rondes, disposées latéralement à raison d’une seule perforation de part et d’autre de chaque photogramme. En 1897, ils adopteront les perforations rectangulaires multiples Edison, qui donnent au support une certaine pérennité. Et bien peu de films à perforations rondes produit de 1895 à 1897 ont survécu.

Les frères Lumière montent une série de projections payantes à Paris, dans le Salon indien du Grand Café de l’hôtel Scribe, au no 14 du boulevard des Capucines. Le 28 décembre 1895, le premier jour, seulement trente-trois spectateurs (dont deux journalistes) viennent apprécier les diverses « vues photographiques animées ». Le bouche à oreille aidant, en une semaine la file d’attente atteint la rue Caumartin. Les projections se font à guichet fermé et les séances sont doublées, le retentissement de ce succès qui, au fil des mois, ne se dément pas, est mondial.

De son côté, Émile Reynaud maintient ses projections au musée Grévin. Il draine un demi-million de spectateurs, entre 1892 et 1900, ce qui représente un beau succès. Il adapte à sa machine des bandes photographiques. Mais les films Eastman sont en Noir et blanc, et leur colorisation avec des vernis va à l’encontre des teintes pastels des dessins délicats de Reynaud.
« Son Théâtre optique ne pourra jamais rivaliser avec le procédé Lumière. À l’orée du XXe siècle, Émile Reynaud fait faillite. De désespoir, il détruit ses machines, revendues au poids du matériau. Quant aux bandes de celluloïd dessinées, il les jette dans la Seine. Une perte irréparable… N’en réchapperont que deux merveilles, Autour d’une cabine, et Pauvre Pierrot.

Les frères Lumière alimentent leur fonds par des « vues photographiques animées » qu’ils font tourner par des opérateurs envoyés dans le monde entier. Les plus célèbres d’entre eux, Gabriel Veyre, Alexandre Promio, Francis Doublier, Félix Mesguich enregistrent des bobineaux qui ne comptent qu’une unique prise de vue, un seul plan. Parfois, ils arrêtent de « mouliner » (on les appelle les « tourneurs de manivelle »), afin d’économiser la précieuse pellicule , et ils reprennent un peu plus tard, créant ainsi deux plans dans le même bobineau qui est ensuite coupé et recollé en éliminant les photogrammes surexposés qui correspondent à l’arrêt et au redémarrage de la caméra.


L’équipe est composée de deux opérateurs. Les bobineaux sont développés immédiatement pour arrêter l’action chimique commencée par leur exposition à la lumière issue de l’objectif. L’équipe part avec de la pellicule et des bombonnes de produits. Comme les photographes de rues des pays pauvres, ils développent en disposant le bobineau dans le révélateur versé dans un seau en tôle émaillée, puis rincent à l’eau claire, fixent et enfin suspendent le serpent de celluloïd afin qu’il sèche. Pour vérifier la qualité de son travail, l’opérateur Lumière tire une copie puisque l’appareil le permet astucieusement, en chargeant le négatif original et une pellicule vierge l’un contre l’autre, les deux faces enduites d’émulsion photosensible étant en contact. Comme les ampoules électriques ne se trouvent encore qu’en laboratoire, l’appareil « tourne le dos au soleil » et un mur blanc ensoleillé apporte la lumière nécessaire à l’impression du second film désormais positif dont la position inversée par rapport à l’original permet de tirer « à l’endroit ».

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