27.01.2014 Vente d’un daguerréotype de Cyrus Macaire à Rennes lundi 27 janvier

 

DaguerréotypeMacaire

Louis-Cyrus Macaire (1807-1871) et Jean-Victor Warnod (1812-1892)
Navire quittant le port du Havre
c. 1851-1853
Daguerréotype 1/2 plaque (à vue 147×106 mm), dans son cadre en bois noirci d’origine, verre noir peint, papier bleu d’origine.
Image probablement non redressée comme pour la plaque de la BNF, afin de favoriser la vitesse et netteté de la prise de vue.
Jean Victor Macaire a changé de nom pour porter celui de son épouse, Louis Warnod, en 1847.

Exceptionnel daguerréotype en parfait état d’origine, jamais ouvert. La provenance est explicitée dans les deux articles de Ouest-france reproduits ci-dessous. Maître Carole Jezequel l’a adjugé 87.000 euros.

Un seul daguerrotype repertorié à ce jour, il est à la Bibliothèque Nationale Cf BNF Res Eg6-170. Il a été exposé au Musée d’Orsay, Le daguerréotype francais. Un objet photographique (2003) page 271 (reproduction et notice) puis au Metropolitan Museum, « The Dawn of Photography: French Daguerreotypes, 1839-1855 » (2004) Louis-Cyrus Macaire and Jean-Victor Macaire-Warnod, known as « les frères Macaire » (French, 1807-1871; French, 1812-after 1886), Ship Leaving the Port of Le Havre, 1851.

Les photographes se sont installés en haut de l’ancienne tour François Ier, on aperçoit le public sur la Jetée Nord (CF fin de cet article).

Coordonnées de la maison d’enchères : ÉTUDE RENNES ENCHÈRES

Ces daguerréotypes aujourd’hui bien rares furent remarqués et célébrés par le public du début du Second Empire. Voici un extrait de l’article célèbre de Francis Wey (1853)

Comment le soleil est devenu peintre – Histoire du daguerréotype et de la photographie
(Le Musée des familles, 20 juillet 1853, p. 289-300).

Il semblait, après tant de prodiges, que la voie perfectible était parcourue jusqu’à ses limites, lorsque l’on apprit, il y a dix-huit mois, que des héliographes, établis au Havre, obtenaient des dessins de marine, et saisissaient au vol les vagues de l’océan. — La chose est impossible, disait-on ; mais les savants n’eurent pas le loisir de le démontrer ; on adressa des preuves palpables à l’Institut.
Par l’effet de la rapidité avec laquelle ils opèrent, MM. Macaire et Warnod sont parvenus à saisir, dans le mouvement même, un fugitif instant d’immobilité relative …
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21.06.2013 Gustave Le Gray rue Vivienne, Le Salon libre de 1848

Le Gray détail

Depuis la publication du premier numéro de Nicéphore, cahier de photographies, un élément nouveau s’est proposé à notre réflexion, l’analyse du salon de 1848.

« Le jury a enfin disparu; il a été emporté par ce vent acerbe et purificateur qui a soufflé quinze jours avec tant de violence, et qui venait d’Amérique. Voilà dix ans que, chaque année nous demandions la suppression de ce tribunal inique. Il n’a pas fallu moins qu’un tremblement de terre pour faire tomber de leurs siéges ces juges prévaricateurs.
Et cependant, que d’exclamations, que d’invectives, que d’injures même n’a-­‐t-­‐on pas prodiguées à ce mystérieux conseil des Dix qui exerçait sur les peintres le droit de vie et de mort, le droit d’ombre et de lumière ! Les critiques les plus doux devenaient féroces lorsqu’il s’agissait du jury: en effet, n’était-­‐ce pas une chose affreuse de refuser à un pauvre artiste, altéré de jour et de publicité, un petit coin de cette longue muraille, la seule où la France puisse venir voir à quel point en est l’art chez elle ? Le génie de l’homme est quelque chose de si sacré, que l’indignation est sans mesure lorsque des profanes y touchent. Nous avons écrit, contre les membres du jury, des imprécations, qui sembleraient exagérées, adressées à des Néron et à des Phalaris; mais les bourreaux de l’esprit ne sont-­‐ils pas aussi coupable que les bourreaux du corps, et le meurtre d’une idée n’est-­‐il pas le plus grand des crimes ? Censeurs, membres du jury, tous ceux qui mutilent la pensée doivent être mis au rang des inquisiteurs et des tortionnaires. »

On trouvera en ligne le texte complet de la célébre critique de Théophile Gautier.

En dépouillant les notices du catalogue du Salon de 1848, on constate la présence simultanée de tous les modèles des portraits au daguerréotype autour de Gistave Le Gray, durant les journées du 31 mai 1848 ou le 1er juin 1848 pour reprendre leurs œuvres au Salon Libre de 1848 où ils ont tous exposé. Tous sauf l’ami Mestral et le musicien Brisson.

Philippe-Auguste Jeanron a prolongé le Salon libre de 1848 jusqu’au 31 mai. Les artistes viennent alors reprendre leurs œuvres, les restitutions sont gérées par un bureau dirigé par Isabey et Delaroche au Louvre.

Parmi eux, on relève les noms (avec leurs adresses et le titre des œuvres exposées) par ordre d’apparition :

Alexandre Desgoffes
domicilié à l’Institut, pavillon de l’Ouest
1237 Oreste tourmenté par les Euménides
1238 Deux paysages sous le meme numero

Hippolyte Flandrin
14 rue de l’Abbaye
1685 Portrait de Mlle. 1686 idem de M;
1687 Idem de Mme. 1688 Etude de femme

Jean-léon Gérome,
Atelier, 9 rue de Fleurus
1932 Anacréon, Bacchus et l’Amour (tableau qui obtient le Premier Prix)
1933 La Vierge, l’Enfant jésus et saint Jean. 1934 Portrait de M. A. G.

Auguste-Barthélemy Glaize
87ter rue de Vaugirard
2002 Mort du Précurseur

Gustave Le Gray
27 quai des Augustins
2828 Massari de la campagne de Rome (villa du Pape Jules III, hors la Porte du Peuple)
2829 Portrait de Mme H. de V.

Henri Le Secq
16 rue des Juifs
2960 Un morceau d’ensemble
2961 L’éther. 2962 Un sujet lucide (magnétisme)

A-J Clésinger
1 rue Victor-Lemaire
4667 Bacchante en marbre
4668 Buste de Mme S.C. 4669 idem de Mme de L. 4670 idem de Mme D.

(Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artictes vivants, publié par Vinchon imprimeur du Musée national du Louvre au printemps 1848 et vendu au prix de 1 fr)

Bacchus

Jean-léon GéromeAnacréon, Bacchus et l’Amour (tableau qui obtient le Premier Prix, et est alors daguerréotypé par Gustave Le Gray).

Remarque, en cliquant sur l’image ou sur ce lien : on accède à une video conçue par Lyse Hammadouche et Romain Renaud pour animo le document 3wdoc.

30.05.0001 Vente Cinéma ! du jeudi 30 mai 2013 Accès au catalogue

 

Après la vente Alexander Trauner en octobre 2012, plantureux a été chargé de concevoir le catalogue de la vente Cinéma du jeudi 30 mai 2013, Isabelle Champion analysant et présentant les lots.

Des photographies de repérage et de plateau, quelques photographies d’exploitation de films bien rares du cinéma expressionniste allemand, quelques bobines exceptionnelles. Il reste encore quelques mystères que l’érudition et la sagacité d’Isabelle Champion et de ses amis cinéphiles passionnés n’ont pu percer. Spécialement conçu pour les tablettes, le catalogue prévu comme une cascade serpentine anopistographique n’existe qu’en version numérique.

Catalogue Cinéma 30 mai 2013

Un grand nombre de tirages d’époque rares, collectionnés par deux professionnels parisiens depuis les années 30, sont reproduits et décrits. La partie consacrée à l’Expressionnisme allemand est remarquable grâce notamment à des photographies du Cabinet du Dr. Caligari (lot 56), du Golem (lots 60 et 61), du Cabinet des Figures de Cire (lots 62 à 71) du Dernier des hommes (lots n° 96 à 98) ou d’Asphalt (lots 94 et 95).

On y trouve ainsi les débuts de la firme Pathé (lots 1 à 13), le J’accuse et le Napoléon d’Abel Gance (lot 17 à 20) mais aussi Jacques Tati (lot 181 à 184) et la Nouvelle Vague (lot 185 à 198), nn étonnant ensemble de collages et de scrapbooks du club cinéphilique russe de Leningrad Sysiphe, datant de 1925.

L’âge d’or d’Hollywood est représenté avec une photographie dédicacée par le couple mythique d’Autant en emporte le vent (lot 145) et des portraits de stars américaines et européennes comme Greta Garbo, Louise Brooks, Anna May Wong ou Katharine Hepburn. L’Italie n’est pas oubliée avec Federico Fellini, Anita et Marcello dans La Dolce Vita (lots 213 à 216), ou encore De Sica, Antonioni, Monica Vitti, Sophia Loren et Anna Magnani.

Film de Brian Moser

Et une bobine très étonnante du reportage peu connu de Brian Moser sur la mort du Che Guevara et de longues séquences sur le procès de Régis Debray (emprisonné à Camiri, Bolivie de 1967 à 1971). Nous avons eu l’honneur de projeter le film le 17 mai 2013 en présence de Monsieur Debray qui n’avait jamais eu l’occasion de voir ces images.

 

Un extrait numérisé du film de Brian Moser est disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=Tn9XRQwnHsM

Commissaire-priseur Me Alexandre Giquello. Binoche et Giquello, 5 rue La Boétie.

Lyes Hammadouche et Romain Renault ont conçu un petit teaser de l’évènement : http://www.plantureux.fr/2013/05/19/19-05-0001-le-teaser-de-la-vente-cinema/

Par Lyes Hammadouche et Romain Renault. Musique : Hicham Chahidi. Source : http://www.musicscreen.be/

17.04.0001 Photographies du Monde Entier (3e vente)

Catalogue, état B.

Pour accéder au pdf en haute def du catalogue entier, cliquez sur : ouvrez-le

Pour reprendre la discussion sur le portrait qui illustre la couverture du catalogue, un article entier est consacré et mis à jour : 15.04.0001

Commissaire-priseur : Me Alexandre Giquello. Catalogue réalisé par François Cam-Drouhin et Gérôme Saint-Germain, qui ont suivi les principes de catalogage de Céros, spécialement établis pour décrire des épreuves photographiques positives, des objets matériels avec leur histoire et leurs stigmates.

En particulier, une taxonomie susceptible d’organiser toute collection générale de photographies, en 9 périodes et 19 grandes zones géopolitiques. Les temps peuvent fluctuer légèrement selon les continents, où les guerres, même mondiales, ne commencent et ne finissent pas toujours le même jour. Les frontières politiques ont, elles, bien souvent évolué selon les périodes.

La convention fondamentale concerne la datation, l’époque donnée pour chaque photographie est celle de l’épreuve positive, et du premier usage de celle-ci.
À la suite du titre, la troisième ligne renseigne le lieu et la date du tirage, éléments essentiels de fixation de la valeur par les collection- neurs. Les dimensions des épreuves sont données en mm, la hauteur précédent la largeur. Elles sont prises aux limites extrêmes du papier ou de la plaque.

Un glossaire précède le catalogue :

Daguerréotype, les premiers photographes fixaient les images sur des plaques de cuivre argentées présentant le même aspect que les miroirs d’argent connus des anciens. On aperçoit notre reflet avant de trouver le bon angle pour distinguer l’image photographique.

Ambrotype, l’image fixée sur le verre n’est ni tout à fait négative ni tout à fait positive. La présence d’un tissu, d’un enduit ou d’un papier noir permet de restituer une image lisible et contrastée.

Ferrotype, cette version très économique des images sur métal a connu son plus grand succès en Amérique. Les clients pouvaient obtenir une image unique, sur place, en quelques minutes. La plupart des praticiens étaient souvent ambulants ou forains.

Calotype, le terme calotype, inventé par Talbot pour désigner son nouveau procédé est de plus en plus utilisé aujourd’hui pour qualifier les techniques du négatif papier des premiers temps, même lorsqu’elles ne sont pas fidèles à la méthode décrite par Talbot. Par extension, on utilise le mot calotype pour renvoyer aux épreuves positives sur papier salé réalisées par les artistes eux-mêmes à partir de ces négatifs. Nous choisirons d’employer l’appelation salé pour décrire les épreuves positives afin de les distinguer de leur matrice.

Salé, les premiers photographes sur papier préparaient leur feuille en l’humidifiant et en la trempant dans de l’eau salée, eau de mer ou sel de cuisine, avant de soumettre le papier à la dilution de sels d’argent. Il leur restait après ces manipulations un goût caractéristique sur le bout des doigts.

Collodion, les recherches pour remplacer le papier par le verre comme support des images négatives se sont heurtées immédiatement au problème de l’adhérence. L’albumine extraite du blanc d’œuf a permis de 1847 à 1852 la préparation de négatifs sur plaques de verre mais qui ne résistaient pas au temps, l’émulsion s’écaillant très vite. On ne connaît à ce jour aucun négatif verre à l’albumine. Des équipes françaises et anglaises ont trouvé et développé l’idée du collodion, un adhésif puissant et peu dégradable qui supplanta immédiatement l’albumine sur verre.

Plaques pour lanterne magique, images photographiques positives fixées sur le verre par le collodion et rehaussées manuellement de couleurs vives.
Cliché-verre, au début des années 1850, Delacroix, Corot et plusieurs peintres ont gravé à la pointe des motifs sur un verre recouvert d’une couche opaque comme le noir de fumée, afin de créer des images désignées clichés- glaces ou clichés-verres. Les épreuves sont ensuite tirées par les artistes le plus souvent sur papier salé, rarement sur papier albuminé. L’œuvre créée possède ainsi une double nature, à la fois dessin et photographie.

Albumine, l’usage du blanc d’œuf a permis de déplacer l’image de l’épaisseur du papier à sa surface. La photographie n’est plus contenue dans les fibres mais dans la fine couche qui les recouvre. Il convient de différencier parmi les épreuves albuminées celles de la première époque sur papier salé-albuminé dont l’émulsion comporte une quantité plus ou moins élevée d’albumine mais dont l’image est encore dans toute l’épaisseur du papier, à l’instar des épreuves salées ayant subi un vernis protecteur. Après la guerre des Duchés et l’annexion par la Prusse de la province méridionale Schslewig-Holstein, les paysans de cette région se sont spécialisés dans l’élevage de poules afin de fournir l’industrie photographique naissante, consommatrice uniquement des blancs d’œufs. Les jaunes ont alors amélioré en protéines les recettes de biscuits pour marins.

Charbon, les papiers au charbon sont quasiment inaltérables et traversent le temps sans dommage. Tandis que dans les collections et les albums certaines épreuves récentes se dégradent, les charbons anciens restent pérennes et surprennent par leurs sombres tonalités.

Citrate, Aristotype, à partir des années 1880, l’usage photographique s’est beaucoup démocratisé. Les embarras liés à l’utilisation de produits chimiques dangereux et nauséabonds étant dorénavant confinés dans des laboratoires spécialisés, les amateurs pouvant se procurer dans le commerce des papiers préparés au citrate d’argent également dénommés aristotypes ou papiers à développement direct.

Argentique, les citrates ont disparu à la fin du XIXe siècle avec l’amélioration des papiers au gélatino-bromure d’argent et gélatino-chlorure d’argent. La gélatine, sur verre ou sur film souple et prête à l’emploi, est toujours d’origine animale. Il s’agit principalement d’os de vaches bouillis, et la grande usine Kodak de Dunkerque recevait des bateaux entiers de vaches sacrées que l’administrateur anglais des Indes évacuait vers la photographie.

Gomme bichromatée, à la suite des artistes viennois et anglais du premier pictorialisme, de nombreux artistes ont recherché à intervenir de manière artistique sur des tirages photographiques, amplifiant les ombres, les clairs- obscurs, les effets de drapé, utilisant des pinceaux, brosses et spatules, pour déplacer les pigments en suspension dans une gomme maléable avant d’avoir séché en durcissant à la lumière. Malgré la réaction violente des avant- gardes, l’école pictorialiste s’est maintenue jusqu’à la Seconde Guerre Mondiale.

Platine, métal plus précieux que l’argent ou que l’or, mais moins que le palladium.

Autochrome, le triomphe photographique de la pomme de terre. Les pigments des trois couleurs élémentaires sont véhiculés par de minuscules fécules de pomme de terre facilement mélangeables.

21.07.2012 Inquiry on a Group of Le Gray and Mestral Daguerreotypes (English text)

Inquiry on a Group of Le Gray and Mestral Daguerreotypes (English text)

ENGLISH NICEPHORE LE GRAY

 

Gustave Legray Essay English pages titre

Le Gray intro1

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Le Gray boite bois5

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Identification of Flandrin

Le Gray 6

Le Gray 24

 

 

 

 

Identification of Glaize and Desgoffes

Le Gray 25

MU_FABRE autoportrait de Glaizes 1854

Selfportrait of Glaize in Montpellier

 

 

Identification of Clésinger

 

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Le Gray 27

 

Possible Identification of the Dandy with a top hat

Le Gray 28

Le Gray 29

 

Identification of Céline Cerf

 

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Le Gray 30

Le Gray 31

 

Identification of Marguerite Palais, future Mrs Le Secq

 

Le Gray 10

Le Gray 32

Le Gray 33

Identification of the young lady also in the Regnault album (comparaison with Palmira Leonardi, Mrs Le Gray)

Le Gray 34

Le Gray 35

 

Identification of the photographe

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Le Gray 37

 

Inquiry on Gustave Le Gray daguerrian plates and the very rare Brassart glider punch

Le Gray 40

Le Gray 41

Le Gray 42

Le Gray 43

 

Inquiry and early evidence on articles about Le Gray daguerrian activity (with Mestral)

click to get to the French articles texte

Le Gray 44

Le Gray 45

14.12.2012 Photographies du Monde Entier (2e vente)

14.12.12 Sens Classique

Comme celui de la veille, ce catalogue proposait une innovation en manière de maquette. Les notives se succèdent dans une cascade serpentine anopistographique.

14.12.12 Sens Nouveau

Commissaire-priseur : Me Alexandre Giquello. La convention essentielle de catalogage concerne la datation, l’époque donnée pour chaque photographie est celle de l’épreuve positive, et du premier usage de celle-ci. Voici le catalogue complet téléchargeable :

14.12.12 Du monde entier Cascade serpentine anopistographique

La troisième partie se trouve décalée au 17 avril 2013.

13.12.2012 Photographies du Monde Entier (1e vente)

13.12.12 Sens Classique

Commissaire-priseur : Me Alexandre Giquello. Le catalogue proposait en notre époque particulièrement blasée sur les ouvrages de papier, une innovation en manière de maquette. La publicité disait : « le catalogue qui fait tourner la tête » et en effet, il fallait tourner l’ouvrage d’un quart de tour. Les notives se succèdent dans une cascade serpentine anopistographique.

13.12.12 Sens Nouveau

La convention essentielle de catalogage concerne la datation des photographies, l’époque vérifiée est celle de l’épreuve positive, et du premier usage de celle-ci.Voici le catalogue complet téléchargeable :

13.12.12 Du monde entier Cascade serpentine anopistographique

21.09.2012 Histoire de daguerréotype, l’identification de Gustave Le Gray

Autoportrait Le Gray pour site

Son identité résista aux premiers regards.

Mais d’emblée, cette attitude de défi délibéré provoqua débat. Dans les échanges qui suivirent entre les historiens, les conservateurs et les collectionneurs, trois noms ont été tout naturellement évoqués pour la ressemblance des reproductions numérisées de leurs portraits avec l’aspect général et l’attitude du jeune homme accoudé sur la chambre daguerrienne (Ambroise Thomas, Gustave Le Gray, Henri Le Secq).

On remarque le stratagème de l’artiste déterminé qui, pour rester immobile suffisamment longtemps, cale sa tête sur sa main, le coude étant bien solidement posé sur la chambre daguerrienne.

Le lieu de cet atelier a été établi : le balcon d’Auguste Mestral au cinquième étage du 48 de la rue Vivienne.

La date, d’abord estimée vers 1848 à une année près, a pu être précisée par plusieurs faits établis : Auguste Mestral ne peut déménager rue Vivienne que quelques jours ou semaines après son héritage du 15 mars 1848. en tant qu’ancien greffier, on peut supposer que l’adresse de résidence qu’il a fourni à son confrère notaire ce jour-là est valide.

Mlle Marguerite Palais apparaît en grand deuil lors de la réalisation de la plaque n° 5, condition qu’elle aura nécessairement abandonnée avant les préparatifs de son mariage, le 11 juillet 1848 à Montmirail avec Henri Le Secq. Les portraits peuvent être datés vers avril, mai ou juin 1848.

Parmi les trois noms, deux ne résistèrent pas longtemps à l’analyse et à la confrontation des originaux, Ambroise Thomas était bien trop âgé et fort peu photographe, quant à l’ami Le Secq, on connaît son apparence photographique de cette année-là, en particulier grâce à un daguerréotype réalisé par Le Gray pour son mariage en juillet 1848.

Comparaison Le Gray

Comparaison Le Gray 2

Comparaison Le Gray 3

Comparaison Le Gray 4

Comparaison de la plaque avec le portrait de Gustave Le Gray peint sur bois par son ami Henri Le Secq à Rome en 1844. On remarque que le peintre complice ne cherche pas à atténuer le prognatisme de son modèle grignard.

Quant aux deux sourcils : du gauche nous ne voyons que la moitié, et du droit qu’une ligne étirée par la main de l’artiste qui, souhaitant rester bien immobile sans en avoir l’air, tire sur sa pommette et sa tempe droite.

Comparaison avec le portrait de Gustave Le Gray réalisé avec l’aide de son ami Le Secq lors de l’une des premières séances du procédé au négatif papier ciré, vers le samedi 10 juin 1848. Une épreuve figurant dans l’album Le Secq a été reproduite par Eugenia Parry Janis. Moutrille a raconté comment l’invention du procédé à la cire fut rencontré pendant une séance de daguerréotype. Les dates correspondent : mai-juin 1848.

La forme générale du visage est la même mais le nez semble plus long, à cause de la tête inclinée dans une attitude vers le bas. Quand quelqu’un baisse la tête, son nez s’allonge.
Comparaison Le Gray 5

Il existe au moins dix portraits et autoportraits de Gustave Le Gray, reproduits dans l’ouvrage d’Eugenia Parry Janis, dans le catalogue de la BnF publié sous la direction de Sylvie Aubenas, ou accessible sur le site internet du Metropolitan Museum of Art, New York.

Comparaison Le Gray 8 Comparaison Le Gray 7 Comparaison Le Gray 6

 
Comparaison Le Gray 9 Comparaison Le Gray 10

Le Gray volant

En cliquant sur l’image ou sur ce lien, on accède à une animation créée pour le site www.nicephore.com

Lyes Hammadouche a également entrepris une patiente reconstruction d’un buste du photographe, d’abord sous forme numérique, destinée à être imprimé en 3D

Hammadouche hommage 3D

21.09.2012 Identification de Palmira (Gustave Le Gray rue Vivienne, détail de l’article)

Identification du portrait de Palmira

Comparaison de la jeune femme aux boucles d’oreilles avec le premier modèle de Gustave Le Gray, dont une épreuve est conservée dans le célèbre album Regnault de la SFP (n°62 vis-à-vis de Félix Avril).

On remarque les boucles d’oreilles ainsi que son goût conservé pour les tissus italiens à rayures.

Comparaison avec le portrait pris dix ans plus tard de Palmira Leonardi, photographiée par son mari, Gustave Le Gray, vers 1858. Mme Le Gray apparaît bien amaigrie à trente-cinq ans, on sait qu’elle a donné le jour à six enfants dont quatre sont morts tragiquement de maladie ou d’accident avant l’année de ce portrait pris dans l’élégant établissement du 35 boulevard des Capucines.

 

21.09.2012 Identification de Céline (Gustave Le Gray rue Vivienne, détail de l’article)

Identification du portrait de Celine

 

Confrontation de la jeune fille dans le goût de ingres avec un célèbre modèle de Félix moulin, céline cerf, daguerréotypée nue en 1849 (musée albertina, vienne), puis avec Fanny Klein en 1850 (metropolitan museum of art, ancienne collection Michel Simon).

Céline a commencé bien tôt sa carrière, en effet on la retrouve quelques années auparavant comme la jeune modèle de Léon Riesener et Eugène Delacroix (Petit Palais).

21.09.2012 Histoire de daguerréotype, l’identification de Frédéric Brisson (Gustave Le Gray rue Vivienne, détail de l’article)

Identification du portrait deBrisson

 

plaque n°3. Jeune dandy coiffé d’un haut-de-forme. comparaison avec un portrait plus âgé du jeune pianiste compositeur Frédéric brisson (1821-1900).

Favoris, sourcils, menton, nez, bouche, allure générale.

Frédéric Brisson n’appartient pas au monde de la photographie, il semble même difficile d’en trouver un seul autre portrait. mais c’est un ami proche de le gray à en croire Maufras :

«Le Gray vint à Paris et entra dans les ateliers de Paul Delaroche (…) il eut bientot pour amis (…) Alexandre Dumas fils, Millet, Henri Murger, Frédéric Brisson, Victor Séjour, etc. , toute cette grande famille enfin de jeunes et vigoureux talents, race forte et puissante, qui fit de cette époque un pendant presque digne d’un autre temps, également fertile en beaux et magnifiques chefs-d’oeuvre, qui restent encore comme les modèles du genre, et qui malgré tout renversèrent ou plutôt firent disparaître les ornières classiques dans lesquelles la littérature et l’art se battaient vainement les flancs depuis plus de deux siècles»

L’idée de rechercher son portrait revint insistante en lisant le passage où maufras imagine la mort de Le Gray en 1880 : « Son intimité le pleura plus que tous, parce qu’elle connaissait seule l’étendue de ce qu’elle perdait ; ce jour néfaste marqua néanmoins avec éclat dans l’harmonie sacrée, car chacun sait que Frédéric Brisson, sous l’impression de cette mort, composa, dans la nuit qui suivit, une messe en musique, tout un poème de larmes et de douleur, qui restera comme une de ses plus belles pages».

Pavane favorite

Nous recommandons pendant la lecture de cet article de mettre en fond sonore la Pavane favorite de louis XIV, composée par Brisson en cette même année 1848, dans une interprétation disponible en ligne par Phillip Sear.

21.09.2012 Gustave Le Gray rue Vivienne (article complémentaire)

Voici enfin de larges extraits du Traité Nouveau, publié par Le Gray en 1851 et qui éclairent sur ses trois premières années de praticien « photographiste » :

La Photographie : « son influence sur la peinture sera d’une portée immense ; car en même temps qu’elle éclaire le peintre sur les difficultés de son art, elle épure le goût du public, en l’habituant à voir la nature reproduite dans toute sa fidélité, et souvent avec des effets d’un goût et d’un sentiment exquis.

Déjà on a pu se convaincre de cette influence par les dernières expositions des tableaux. Les mauvais portraits y étaient plus rares et l’effet dans les compositions généralement mieux entendu.

Les toiles qui attiraient le plus l’attention du public étaient justement celles qui approchaient le plus du rendu de sentiment d’une belle épreuve photographique.
Certes, je suis loin d’entendre par là qu’ une bonne peinture doit avoir l’exécution minutieuse, microscopique d’une plaque daguerrienne.

A mon point de vue, la beauté artistique d’une épreuve photographique consiste au contraire presque toujours dans le sacrifice de certains détails, de manière à produire une mise à l’effet qui va quelquefois jusqu’au sublime de l’art.

Aussi est-ce surtout entre les mains des artistes que l’instrument de Daguerre peut arriver à donner des résultats complets. En variant la mise au point, le temps de la pose, l’artiste peut faire valoir ou sacrifier telle ou telle partie, produire un effet puissant d’ombres et de clairs, ou bien un effet d’une douceur et d’une suavité extrêmes, et cela en copiant le même site, le même modèle.

Il n’y a donc vraiment que l’artiste ou l’homme de goût qui puisse obtenir sûrement une oeuvre parfaite à l’aide d’un instrument capable de rendre le même objet avec une variété d’interprétation infinie, puisque lui seul a l’intuition de l’effet qui convient le mieux au sujet qu’il reproduit.

Depuis son origine, la photographie a fait des progrès rapides, immenses sous le rapport des pro- cédés mécaniques. Ceux qu’il lui reste à faire seront produits lorsque le goût de ceux qui s’en occupent sera épuré.

Cette tâche à remplir appartient, à mon avis, à l’administration des musées seule.
C’est en admettant au Salon, au milieu des productions des artistes, les bonnes épreuves photographiques qu’elle encouragera ceux qui s’occupent de cet art nouveau à persévérer dans leurs efforts.

Ne pas prendre celte mesure, c’est enlever aux photographistes sérieux l’occasion et le moyen d’être justement appréciés ; c’est les abandonner à un public dont le goût n’est pas encore formé, et qui préfère les enluminures aux oeuvres vraiment artis- tiques ; c’est jeter le dégoût dans leur esprit, c’est tuer la photographie dans son berceau.

L’administration des beaux-arts doit des encouragements à la photographie comme à toutes les autres branches de l’art. La meilleure manière d’atteindre le but serait à coup sûr d’exciter l’émulation de ceux qui s’en occupent, en détruisant le préjugé si faux qu’il n’y a pas d’art à faire une belle épreuve, et que tout le mérite en appartient à la machine. Chacun s’étonne et regrette que l’administration ait refusé jusqu’à ce jour d’entrer dans cette voie; mais on espère aussi généralement qu’il n’en sera pas de même à l’avenir, et que la direction des musées, mieux éclairée sur la portée et les services de la photographie, lui accordera l’année prochaine son droit de cité.

(…) Le progrès de la photographie n’est pas dans le bon marché, mais bien dans la qualité d’une épreuve.

Si une épreuve est belle, complète et durable, elle devient d’une valeur intrinsèque devant laquelle le prix de revient disparaît entièrement.

Pour moi, j’émets le voeu que la photographie, au lieu de tomber dans le domaine de l’industrie, du commerce, rentre dans celui de l’art. C’est là sa seule, sa véritable place, et c’est dans cette voie que je chercherai toujours à la faire progresser. C’est aux hommes qui s’attachent à son progrès de se pénétrer de ce principe. Chercher à diminuer le prix des épreuves, avant de trouver les moyens de faire des oeuvres complètes, serait s’exposer à perdre à tout jamais l’avenir de notre art si intéressant.

J’ai mis en pratique ces procédés dans mes ateliers du chemin de ronde de la barrière de Clichy, où une organisation entendue me permet de fournir au commerce 100 épreuves positives par jour, dont la solidité est à l’épreuve de l’action du temps.

Aucun soin, aucune dépense n’ont été négligés par moi pour arriver à la perfection des produits ; aussi engagerai-je les éditeurs, désireux de produire de beaux et durables ouvrages, à venir visiter mon établissement.

(…) QUELQUES OBSERVATIONS RELATIVES A LA PRISE DES POINTS DE VUE.

Lorsque l’on veut prendre une vue, il faut avoir bien soin de ne pas vouloir faire l’image trop grande, de manière à courber les lignes qui doivent être droites.

La distance de l’objet à copier doit être de trois ou quatre fois son plus grand côté, pour n’obtenir aucune déformation.

Lorsque le recul nécessaire manque avec un objectif normal, pour avoir l’ensemble d’un site, il vaut mieux alors employer celui de demi-plaque et faire une épreuve plus petite.

Il faut aussi bien se pénétrer que plus on est près de l’objet à copier, plus il faut de temps pour l’exposition à la chambre noire. La végétation et tous les objets verts en général demandent aussi un temps plus considérable.

DE L’OBJECTIF.

Le choix de l’objectif est des plus importants pour la réussite des belles épreuves.

Pour les monuments, le paysage et les reproductions, l’objectif normal est ce qu’il y a de supérieur. Je trouve indispensable qu’il ait un long foyer.

Pour les portraits, un objectif à doubles verres combinés est nécessaire.

Les lentilles doubles, allemandes, grande plaque, donnent de très-bons résultats, mais centralisent un peu trop la lumière; elles opèrent plus vite que les nôtres par cette raison.

Depuis quelque temps MM. Lerebours et Sccretan ont construit des objectifs à portrait de 36 lignes et de 48 lignes de diamètre, qui rivalisent avec avantage avec les objectifs allemands.

Ils ont l’immense supériorité de n’avoir pas de foyer chimique, et de donner en même temps autant de rapidité.

Dans le choix de ce genre d’objectifs, il faut rechercher ceux qui donnent l’image nette sur la plus grande étendue possible, et ne pas s attacher trop à la grande rapidité.

Une image est bien plus belle lorsqu’elle présente un aspect bien net dans tout son ensemble que lorsqu’elle est centralisée.

Il faut aussi bien s’assurer que le foyer chimique de l’objectif coïncide parfaitement avec le foyer apparent, remarque très-importante qui est due à M. Claudet : Des principaux phénomènes de photographie, 1850, chez Lerebours et Secretan ,13, Pont-Neuf.

(…) Je me trouve parfaitement bien de nos objectifs français, système allemand, et je ne me sers pas d’autres pour mes portraits.

Le foyer en est un peu plus long que dans les objectifs allemands, et l’image est plus également nette. Mais il faut avoir soin de s’adresser à un bon opticien.

Ceux de demi-plaque de MM. Lerebours et Secretan sont remarquables aussi par leur grande netteté et leur rapidité, et je les recommande à l’amateur qui ne veut pas faire la dépense d’un grand objectif. Ils m’ont donné des portraits très-beaux, et méritent la réputation dont ils jouissent.

Avec un objectif normal pour le monument, et un demi pour le portrait, l’amateur a tout ce qui lui est nécessaire. (…) J’obtiens ainsi un portrait en dix secondes à l’ombre et une ou deux secondes au soleil avec le papier sec.

OBSERVATIONS ΡΟUR LA BONNE EXÉCUTION DES PORTRAITS ET LA REPRODUCTION DES PLAQUES DAGUERRIENNES ET DES TABLEAUX A L’HUILE.

§40. — L’effet est une des conditions absolues pour qu’un portrait soit agréable. On ne doit donc rien négliger pour y arriver.

Le modèle doit toujours être à l’ombre et avoir un côté de la figure un peu plus éclairé que l’autre.

Il ne faut jamais que la tète soit dans la même direction que les épaules, cela manque d’élégance; si la tête est de face, il faut mettre le corps de trois quarts, et réciproquement.

La lumière que l’on obtient près d’une grande fenêtre est très-bonne pour son exécution, mais il faut avoir soin de mettre en face de la fenêtre une tenture blanche qui vienne projeter des reflets dans la partie qui est dans l’ombre. On obtiendrait sans cela un passage trop brusque du clair au noir qui ne serait pas harmonieux.

Une glace disposée de manière à renvoyer les rayons lumineux sur la partie de la figure dans l’ombre, donne aussi de très-beaux effets.

On pose le modèle entre les rayons directs de la fenêtre et ceux réfléchis par la tenture blanche ou la glace.

La lumière diffuse extérieure est très-bonne aussi et agit bien plus rapidement; mais, dans ce cas, il faut au contraire mettre sur un des cotés de son modèle une tenture très-foncée, afin de ménager des ombres.

Sans ces précautions, on manquerait presque toujours d’effet.

Il faut avoir soin que la tète soit l’Objet le plus saillant et le plus net de l’image, et s’attacher à mettre par conséquent plus scrupuleusement au point sur elle.

(…) Lorsque je fais un portrait assis, les genoux et les mains arrivent toujours beaucoup trop en avant pour pouvoir les avoir bien nets. J’y arrive cependant en me servant d’une ardoise courbée en sifflet vers le haut seulement de la chambre noire.

Pour obtenir cette courbe, je fais placer une personne sur une chaise, les mains sur les genoux, dans la position la plus habituelle. Je calcule sur le verre dépoli la différence qu’il y a entre la longueur du foyer sur le visage et celui sur les mains; cette différence établie me sert à faire la courbure de l’ar- doise à la place correspondante de l’image.

La place qu’occupe la tête doit être scrupuleusement au même point que le verre dépoli de la chambre noire ; on met exactement au point dessus, sans s’inquiéter des mains. Elles vont venir parfaitement nettes, par l’effet du ralongement de foyer, produit par la courbe de l’ardoise. Je ménage aussi devant mon modèle une draperie obscure où il puisse reposer les yeux sans les fatiguer. Je mets un pain à cacheter à l’endroit qu’il doit regarder, et lui recommande de battre la paupière comme d’habitude.

Il faut bien se garder de recommander une fixité de regard complète ; au bout d un instant l’oeil se remplirait de larmes, et tout le portrait grimacerait par l’effet de la contraction nerveuse et gênante que cela produirait.

Je me suis efforcé, dans cette partie pratique de mon traité, de donner tous les renseignements que je crois utiles à l’amateur pour bien réussir. Je l’en- gage à ne pas se laisser rebuter par un premier in- succès; en suivant exactement ces indications, il ne peut manquer de réussir.

Tous les jours je mets ces procédés en pratique dans mon grand atelier de photographie, chemin de ronde de la barrière Clichy, n° 7 ; j’engage donc les personnes qui pourraient être arrêtées par quel- que difficulté à m’y venir visiter : je me ferai un plaisir de leur donner les renseignements qui pourraient leur manquer et de leur faire voir mes collections d’épreuves faites par ces procédés et exécutées tant par moi que par les élèves que j’ai formés.

(…) La chambre noire est le principal instrument du photographiste.
Le mot photographiste (qui fait écrire par la lumière) doit désigner, je crois, l’artiste qui fait des dessins à l’aide de l’instrument de Daguerre.

Le mot photographe (j’écris par la lumière) ne doit s’appliquer qu’à l’image formée par la lentille sur le verre dépoli, qui, de fait, trace seule le dessin sur l’épreuve, action que le photographiste ne fait que diriger : le photographe, c’est donc l’instrument.

L’image photographique désigne l’épreuve finale obtenue par le photographiste à l’aide du photographe.Le disque non percé qui sert à fermer l’objectif porte le nom d’obturateur.

Depuis quelques années on a formé des objectifs combinés à deux lentilles achromatiques, qui fournissent une image plus lumineuse en permettant une ouverture plus grande. Ces objectifs sont surtout excellents pour le portrait. Les Allemands et M. Charles Chevalier en revendiquent l’invention. Ce dernier me paraît avoir la priorité.

(…) Un objectif photographique sans défaut quelconque doit être regardé comme un chef- d’oeuvre d’optique, et sera peut-être toujours une sorte de pierre philosophale pour les opticiens.

 (PHOTOGRAPHIE. TRAITÉ NOUVEAU THÉORIQUE ET PRATIQUE DES PROCÉDÉS ET MANIPULATIONS SUR PAPIER SEC, — HUMIDE, ET SUR VERRE AU COLLODION, — A L’ALBUMINE, PAR GUSTAVE LE GRAY, Peintre et Photographiste.

PRIX : 4 FRANCS.

PARIS. LEREBOURS ET SECRET AN, 13, PONT-NEUF,
L’AUTEUR, 7, CHEMIN DE RONDE DE LA BARRIÈRE DE CLICHY.
GERMER-BAILLIÈRE, 17, rue de l’École-de-Médecine.
H. BOSSANGE, 21, quai Voltaire.
A LONDRES. CLAUDET, 107 Regent street.
HENNEMAN, 122 Regent street.

21.09.2012 Histoire de daguerréotype, l’identification d’Alexandre Clésinger (Gustave Le Gray rue Vivienne, détail de l’article)


Clesinger plaque

Comparaison du portrait du  jeune artiste en habit sombre et parfaitement immobile avec le portrait d’Alexandre-Auguste Clésinger (1814-1883) réalisé par Gustave Le Gray en 1855. En particulier, rides, cernes, arcades sourcilières, paupières.

Clesinger plus tard

 

Clesinger comparé

Le modèle resta si imperturbable que l’on peut agrandir son visage et observer les pores de sa peau.

 

Clesinger comparé plus tard

Comparaison des plaques daguerriennes avec un portrait par Pierre Petit, vers 1861, un autre réalisé par Nadar vers 1865 et un troisième datant de 1878. On remarque les mèches claires et les défauts de la peau du visage. on retrouve le sculpteur dans la même attitude, les bras croisés.
Clesinger détail